Васильева Е.Н. Семантика удмуртского декоративно-прикладного искусства и её связь с мифо-религиозным комплексом

Васильева Е.Н. Семантика удмуртского декоративно-прикладного искусства и её связь с мифо-религиозным комплексом

Декоративно-прикладное искусство, аккумулирующее древние орнаменты и символы, предоставляет исследователям богатейший материал для изучения мифологических и традиционных религиозных представлений о мире. Предметы традиционной культуры содержат закодированные сведения о духовной культуре народа, поскольку с помощью орнамента древний человек отображал все, что его окружало и что было для него значимым. Этот аспект декоративно-прикладного искусства – его семантика — привлекла внимание отечественных и зарубежных ученых еще в XIX в. и особенно в ХХ в. Так, В.В.Стасов писал: «Орнаменты всех народов идут из глубокой древности, а у  народов  древнего  мира  орнамент  не  заключал  ни  единой праздной  линии:  каждая  чёрточка  тут  имеет  своё  значение, является  словом,  выражением  известных  понятий,  представлений. Ряды орнамента – это  связная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и не назначенная для одних только глаз, а также и для ума и чувства» [Стасов 1872:16]. Действительно, семантика открывает нам  уникальные факты, запечатленные в народном искусстве. Как заметил К.М. Климов, «по вышивке на фартуке или рубахе удмуртской женщины можно было узнать многое: из какой она деревни, сколько у нее детей, а по костюму в целом – ее возраст, семейное положение, социальный статус» [Денисова http://mariuver.wordpress.com/2010/01/15/ornament-jazyk/].

История удмуртского орнамента восходит к глубокой древности; его основы были заложены задолго до формирования народа [Климов 1995:98]. Развитие орнамента у удмуртов укладывается в шесть периодов развития декоративно-прикладного искусства пермских народов, выделенных К.М. Климовым [Климов 1999]:

Первоначально искусство и мифология были неразрывно связаны в едином мифопоэтическом комплексе. Хотя К.М. Климов не связывает с ним  периоды развития искусства (искусство тогда еще не обособилось), но для развития орнамента он имеет важную роль. Именно в эту эпоху зарождаются такие универсальные мотивы как водоплавающая птица, солярные символы и мировое древо.

Первый период развития декоративно-прикладного искусства К.М. Климов связывает с переходом от мифологического, ритуалистического сознания с его древним «коллективизмом и космизмом» к индивидуалистическому, абстрактному, аналитическому сознанию. Хронологически данный этап привязан к эпохе железа, когда появляется ананьинская археологическая культура (конец VIII—III вв. до н. э.). К.М. Климов пишет об этой эпохе: «Все то, что со временем становится мебелью и утварью, а также основные элементы будущей традиционной архитектуры и в целом всей материальной и духовной культуры финно-пермских народов Восточной Европы – все это создается здесь, в эту эпоху, и рождается мифотворческим смыслом» [Климов 1999:35]. Ананьинская культура находится в тесных взаимоотношениях с другими культурами, и, прежде всего, с индоевропейской. «В это время наиболее ощутимо воздействие скифо-сарматского ираноязычного мифа на южные области финно-пермян (ананьинскую, позже кара-абызскую и чегадинскую культуры)», — пишет Р.Д. Голдина [Голдина 1985:10].

Второй этап (IV-IX вв.) связан с «пермским звериным стилем» — бронзовым литьем Прикамья. Его содержание связано с мифологией и местными уральскими верованиями. В этот период ведущее место в изобразительном искусстве финно-пермских народов принадлежит образу водоплавающей птицы. В конце I – первых веках II тысячелетия наблюдается упадок искусства пермского звериного стиля, однако зооморфные мотивы продолжают бытовать в искусстве.

Третий этап (X – первая треть XIII в.) – это период искусства ранних государственных образований и городских центров. Он характеризуется сильным влиянием на финно-пермский мир Волжской Булгарии и Великого Новгорода. В XII-XIV вв. появляются богато орнаментированные текстильные пояса вместо кожаных поясов с металлическими накладками, поскольку магические функции металлических накладок успешно выполняет орнамент. Добавим, что в этот период уже  встречаются вышитые ткани.

Четвертый этап (40-е гг XIII – середина XVI в.) связан с кризисом местного искусства, поскольку в Поволжье вторгаются татаро-монголы. В этот период состав сюжетов в декоративно-прикладном искусстве резко сокращается. Доминирующим образом становится конь.

Пятый этап (середина XVI – XVIII вв.) характеризуется мощным воздействием на культуру и искусство финно-пермского массива русской культуры, а на южную часть Прикамья – тюркоязычных татар и башкир. Это эпоха развития волшебной сказки и унифицированных изобразительных сюжетов.

Наконец, шестой этап  (XIX — XX вв.) характеризуется высоким развитием художественных ремесел, народного зодчества. В этот период возрастает значение архитектурного декора и практически исчезает культовая деревянная скульптура. Складывается ряд новых локальных художественных направлений с преобладанием мотивов фольклора, геометрических и растительных узоров.

Таким образом, как можно видеть из этой хронологии развития финно-пермского искусства, в традиционной культуре удмуртов сохраняются многообразные орнаменты – от самых древних, история которых восходит еще к доэтническому времени, к прауральской мифологии, до относительно недавно возникших.

Рассмотрим далее семантику наиболее популярных орнаментов и мотивов удмуртского декоративно-прикладного искусства в ее связи с предшествовавшими культурами финно-пермских народов.

Наиболее ранними, встречающимися еще в декоративно-прикладном искусстве прауральской группы народов, являются мотивы, связанные с  водоплавающей птицей, которая, согласно космогоническому мифу, нырнув, приносит со дна первичного океана кусочек земли, из которого возникает суша [Айхенвальд 1981:187-188, Владыкин 1994:73]. Именно уральцы, как доказывают исследователи, принесли этот сибирско-американский миф в Европу [Айхенвальд 1981:187-188].

Рис. 1. Шумящие подвески-птицы. Бронза, литье. Городище Иднакар. Х в. (Куликов 2001)

В археологических раскопках Волго-Камья находят полые уточки-подвески с рельефным литым орнаментом и шумящими привесками; они известны практически во всех сменяющих друг друга археологических культурах Западного Приуралья с глубокой древности до позднего средневековья.

В народном искусстве удмуртов этот же мотив водоплавающей птицы, запечатленный в древнем бронзовом литье, переносится в вышивку. Например, девичья свадебная рубаха украшалась мотивом «чöж бурд пужы» — «утиные крылья» (позднее переосмысленный как «пограм тись» — опавший колос).

Рис. 2. Мотив «Чöж» - утка и «чöж бурд» - утиные крылья (Виноградов 1973)

С ним связаны и такие мотивы как «пал чöж бурд» — пол-крыла утки, «чöж бурд вылын така сюр лэсьтэмын» — рога барана на крыльях утки, «вылаз-вылаз чöж бурд» — одно над другим крыло утки, «чöж бурд юбоен» — крылья утки со столбиками [Косарева 2000:40].

Мотив утиных крыльев используется и в нарукавной вышивке девичьей рубахи – «котырмач». (Девушка у удмуртов, как и у многих народов, ассоциируется с птицей). Известны и такие мотивы, как «зазег пинь» — гусиные зубки, «юсь» — лебедь и «юсь  пуз» — лебединое яйцо. Также в виде утицы нередко изготовляли ритуальные ковши.

О важном значении образа водоплавающей птицы в традиционной культуре удмуртов свидетельствует обряд Юсь­вöсь, связанный с почитанием  лебедей: двух  лебедей откармливали и  приручали,  а  летом  при  них  совершалось  торжественное жертвоприношение в  культовой роще — луде.  Жертвами  были  кони,  овцы,  гуси  и т. п. По  окончании  жертвоприношения  лебедям  привязывали по серебряной  монете  на шею, кланялись им  и  на  паре  лошадей  отвозили  к  реке  Вятке.  Следили  за тем, как поплывут  лебеди: если вверх по течению,  на  юг, — значит,  они  доставят  просьбы молящихся  Инмару;  если вниз, на  север, — их  мольбы  пропадут  в преисподнюю.  Лебеди  считались  воплощениями  божеств,  и  удмурты  специально  предупреждали живущих  по берегам Вятки  соседей, чтобы  они  не  стреляли  в священных  лебедей [Петрухин 2005:230].

Рис. 3. Кабачи – женский нагрудник. Вышивка. Начало ХХ в. Северные удмурты (Климов 1988)

Далее, вслед за космогоническим актом отделения неба от земли, в прауральской мифологии появляются сюжеты, связанные с качественно-дифференциальной характеристикой окружающего мира в вертикальном направлении. Подобно многим другим народам, удмурты представляли мир трехчастным. Об этом свидетельствуют как удмуртские мифы, так и материальная культура. Так, трехчастность мира отражается в основных цветах удмуртской орнаментики, впоследствии перешедших в символику флага Удмуртской Республики. Согласно мифу, Инмар (создатель мироздания, космоса) делит мир на три основные зоны: подведомственную ему верхнюю (белый цвет) — небо, среднюю (красный цвет) — землю, цвет солнца, жизни, крови, главным божеством которой является Кылдысин, и нижнюю — загробный мир (черный цвет), которым правит Шайтан [Сапрыков В. http://geraldika.ru/symbols/2458 /]. Три цвета присутствуют в вышивке рукава традиционной белой туникообразной женской рубахи удмуртов. Трехчастность мира прослеживается и в структуре женских удмуртских нагрудников: основное поле нагрудника, заполнявшееся разными узорами, необходимо соотнести с небесной сферой или поднебесным пространством (в зависимости от типа нагрудника). Нижнюю сферу – землю и подземный мир —  символизировал красный треугольник, включавший в себя маленький черный или темно-синий треугольничек [Косарева 1986:47-55].

Трехчастность мира находит отражение в образе мирового древа, мудора, — образе оси мира, пронизывающей всю Вселенную. Это универсальный символ, присутствующий у многих народов мира. Крона мирового древа символизирует верхний мир, ствол – средний мир, а корни уходят в нижний мир.

Рис. 4. Мотив «Мировое древо». Головное покрывало сюлык. Вышивка, аппликация. Южные удмурты. Конец XIX – начало XX в. (Климов 1988)

По представлениям удмуртов, человек мог обратиться в дерево, которое имеет душу, обладает сверхъестественной силой [Традиционное ткачество Удмуртии. 2011]. У удмуртов – жителей леса – были культы, связанные с деревьями. Причем, определенная группа удмуртов поклонялась своему дереву: им могла быть сосна, ель, береза или рябина. Образ  мирового древа является частым мотивом в удмуртском декоративно-прикладном искусстве, особенно в вышивке и ткачестве.

Далее идея дифференциации мира получает развитие в образе женщины, у которой ноги согнуты ромбом, а руки воздеты к небу. Справа и слева от женской фигурки в вышивке могут быть изображены ветки деревьев – символы идеи плодородия. В этом образе богини плодородия продолжается миф о верхнем и нижнем мирах. Верхний мир – место верховных божеств – изображается более рельефно [Журавлев 1991:4].

Рис. 5. Мотив «Мировое древо». Кабачи – женский нагрудник. Вышивка. Начало ХХ в. Северные удмурты (Климов 1988)

Образ женского божества с поднятыми руками встречается и в средневековый период, на женских серьгах в раскопках, относящихся к IX-XII вв. Это богиня Шунды-Мумы (букв. пер. с удм. Мать Солнца). Она являлась олицетворением солнца, живительного света и тепла, призванная заботиться о том, чтобы солнце вовремя всходило и заходило [Иванова 1999:6].

Под влиянием ираноязычных народов в ананьинскую эпоху у финно-угров сформировался своеобразный звериный стиль; чаще всего встречались изображения медведя, кабана, барана, рыси, орла, сокола. Нередко встречаются изображения зверей с двумя, тремя головами. В этот период развились некоторые варианты культов огня, солнца, коня. В ананьинскую эпоху зооморфные сюжеты «вплетаются» и в образ мирового древа. Это прослеживается в археологических находках. Так, Л.И. Ахимшина описывает пятизубые гребни-подвески VI-III вв. до н.э., изготовленные в виде голов животных, напоминающих лосиные, где на лобной части представлена ритуальная сцена: жертвенные животные у мирового древа [Ахимшина 1932:4-5]. Подобного рода мотив украшает костяные гребни и в эпоху средневековья.

Рис. 6. Мотив богини с поднятыми кверху руками. Серьги. Серебро, литье. IX-XII вв. (Климов 1988)

Мотив «кони» является очень распространенным, начиная уже с первого этапа развития декоративно-прикладного искусства пермской группы народов, и особенно на четвертом этапе. Фигурки или головки коней, направленные в разные стороны, часто встречаются на средневековых костяных и бронзовых копоушках (служивших, как предполагают, туалетной принадлежностью) и на гребнях. Также вплоть до XIX – начала ХХ в. они украшали бронзовые гребни, которые удмуртки привешивали к поясу и нагрудным украшениям. Как отмечает М.Г. Иванова, в древности гребень расценивался как священный предмет, и мотив сдвоенных конских головок должен был усиливать его охранительную функцию [Иванова 1994:144].

Рис. 7. Мотив «космогонические кони и мировое древо». Гребень. Рог. Городище Иднакар. IX-X вв. (Куликов 2001)

Многие исследователи отмечают связь образа коня с солнечным культом. Яркий пример этому мы видим в удмуртской этнографии в вере в существование крылатых огненных коней, которые выходят из воды, а также в большой роли лошади в удмуртских обрядах и празднествах [Иванова 1984:62].

Позднее мотив «вало-вало» — кони – приобрел иное значение: как отмечает С.Н. Виноградов, в традиционной культуре удмуртов полотенце символизировало дорогу, а чалма невесты с мотивом «вало-вало», видимо, означала пожелание счастливого пути [Виноградов 1973:30].

Одним из распространенных и развитых мотивов в искусстве ананьинской культуры и пермского звериного стиля является, как отмечает К.М. Климов, образ медведя [Климов 1999:40]. К.М. Климов указывает на чрезвычайно любопытную особенность образа медведя в зверином стиле: это нехватка большого пальца на одной или двух лапах. Такая особенность объясняется верованиями многих народов Урала и Сибири. У селькупов, например, был обычай отрезать у умершего «великого» шамана фалангу большого пальца, которую впоследствии хранила его семья в качестве реликта, вмещавшего шаманскую и физическую силу и душу [Иванова 1994:140]. Отрезание большого пальца было также связано с верованием о превращении умершего в медведя (медведя считали четырехпалым).

Рис. 8. Мотив «кони». Гребень женский. Медь. Северные удмурты. Начало ХХ в. (Климов 1988)

I тысячелетие н.э. связано с целым комплексом литых декоративных изделий пермского звериного стиля, семантику которых исследователи связывают с племенным тотемизмом [Климов 1999], с локальными обрядами охранительной магии [Коробейников, Липина  2005] или с космогонической символикой [Рыбаков 1994]. В этот период находят развитие мотивы медведя, коня, ящера и другие зооморфные мотивы. С подробным анализом этих образов на примере чердынских пластин можно познакомиться в работе К.М. Климова [Климов 1999:45-52]. Отметим, однако, что центральным персонажем всех чердынских пластин является Великая Мать мира – Великая прародительница, рождающая мать Кылдысь-инь, как воплощение земли у коми (Кылдысь – создавать, инь – мать, женщина, рождающее место) [Плесовский 1972:36], у удмуртов это – Кылдысин – творец земли и растительности, который также правил подземным миром [Шутова 1995:411].

Рис. 9. «Вало-вало» - кони (Виноградов 1973)

Важную роль в декоративно-прикладном искусстве удмуртов, начиная с эпохи пермского звериного стиля [Климов 1988:7], играют солярные мотивы. Все солярные символы имели охранительное назначение. В частности, считалось, что солнце отгоняло злых духов. Изображения солнца отличались большим разнообразием – это круги, овалы, ромбы, полукружия и др. С развитием деревянного зодчества солярные мотивы начинают переноситься на такие важные части построек как наличники, причелины и ворота.

Рис. 10. Солярный мотив на воротах дома. Удмуртская Республика, г. Ижевск, ул. Азина (Фото автора)

Развитие вышивки и ткачества сыграло особенно важную роль в декоративно-прикладном искусстве удмуртов. Начиная предположительно с третьего этапа развития искусства у пермских народов орнаменты, ранее использовавшиеся для украшения керамики и металлических изделий, начинают постепенно переноситься на отдельные элементы костюма, а позднее и на тканые бытовые предметы. На эволюцию удмуртского орнамента впервые обратил внимание археолог В.А. Семенов. Он отмечает, что еще в XVII-XVIII вв. орнаментальные построения в удмуртском декоративно-прикладном искусстве еще бедны в композиционном отношении, однако с развитием художественного ткачества в XIX-XX вв. начинается новый расцвет орнаментального искусства [Семенов 1967:293].

Рис. 11. Женское головное полотенце – чалма. Браное ткачество. Южные удмурты. Начало ХХ в. (Климов 1988)

К важным солярным мотивам, перенесенным на полотняную ткань, относится свастика. Ее функция не только охранительная; она имеет также значение жизни, возрождения.  Пожилые удмуртки ткали полотенца со свастикой во время войны даже под страхом смерти, потому что для них это был магический знак солнца и возрождения [Денисова http://mariuver.wordpress.com/2010/01/15/ornament-jazyk/].

Солярные мотивы в виде кругов с точкой представлены в мотивах «питыри» и «питырес» (окружность, круг).

Мотив «питыри» встречался на свадебном платке невесты, а мотив «питырес» — на головном полотенце (чалме) женщины [Виноградов 1973:28]. С.Н. Виноградов относит эти мотивы к «фактам времен матриархата», изначальное значение которых утрачено. Однако «это изображение удмуртками было сохранено благодаря приписываемому ему магическому значению и наличию в нем эстетического содержания».

Некоторые солярные мотивы, будучи перенесенными в вышивку и ткачество, приобрели иные значения. Так, например, ромб – изначально солярный символ (ромб с радиальными лучами или крестом) – позднее истолковывается как пожелание порядка хорошему хозяину, засеянное поле или он нес информацию о количестве сыновей. Еще позднее ромб – это пряник, символ достатка. Ромб может также истолковываться как «куак» – небесное древо жизни и оберег от сглаза и болезней. [Денисова http://mariuver.wordpress.com/2010/01/15/ornament-jazyk/]

Рис. 12. Мотивы «питыри» и «питырес» (Виноградов 1973)

Не менее важным космическим мотивом в удмуртском декоративно-прикладном искусстве является лунарный мотив – «толэзё пужы». Другое, по всей видимости, более позднее название этого мотива – «легезьпу сяська» — «цветы шиповника». Девушке у северных удмуртов по обычаю не разрешалось выходить замуж без нагрудника с этим узором [Крюкова 1973:40; Виноградов 1973:28], поскольку он был женским знаком, способствовавшим плодовитости. В нем подчеркивался временной аспект, репродуктивный период женщины [Молчанова 1999:9]. Этот мотив обладал мощной защитной функцией.

Рис. 13. Мотив «толэзь пужы». Нагрудник женский – кабачи. Вышивка. Северные удмурты. Начало ХХ в. (Климов 1988)

Лунный мотив, как утверждает К.М. Климов, был перенят удмуртами у евреев в ходе торговых отношений с Хазарским каганатом – древним иудейским государством. (Хазары поставляли шелк-сырец, которым делались вышивки, а в обмен получали пушнину). В Израиле лунный знак известен с 1-3-го веков [Денисова http://mariuver.wordpress.com/2010/01/15/ornament-jazyk/].

В целом для космических мотивов в удмуртском декоративно-прикладном искусстве характерна предельная стилизованность, геометричность, что типично для древних орнаментов. Мы встречаем среди них типичные и для финно-угров, и для славян европейского северо-востока России ромбы с продленными сторонами,  треугольники, крестообразные фигуры и др. С другой стороны, мы можем видеть здесь и другую группу геометрических узоров – со всевозможными вариантами свастики, многолепестковых розеток, решетчатых ромбов. Эта группа орнаментов связана только с определенными локальными центрами декоративно-прикладного искусства удмуртов, в основном на севере Удмуртской республики. Анализ этих узоров позволил сделать К.М. Климову вывод о том, что они местные, самобытные и, вероятно, в прошлом они отражали «племенные» обычаи, вкусы, сложившиеся в условиях родового строя. Сближаясь в некоторых случаях с обско-угрскими, эти орнаменты, однако, сохраняют свой удмуртский характер [Климов 1988:18].

Таким образом, мы проследили в статье, что орнаментика удмуртского народного искусства восходит еще к прауральской мифологии, и, по мере развития культур, ведущих к удмуртскому народу, орнаменты вбирали в себя новые смыслы, в том числе мифологические и религиозные представления. Хотя на поздних этапах развития искусства многие из этих смыслов были утрачены, и орнаменты истолковывались уже в бытовом ключе, археологические находки часто дают возможность реконструировать их изначальную семантику.

 

Литература:

Айхенвальд, А.Ю. К реконструкции мифологических представлений финно-угорских народов /А.Ю. Айхенвальд, В.Я. Петрухин, Е.А. Хелимский // Балто-славянские исследования,1981. М., 1982. С. 163-192.

Ахимшина Л.И. Реконструкция представлений о мировом древе у населения Северного Приуралья в эпоху бронзы и раннего железа. Сыктывкар, 1932. 29 с.

Виноградов С.Н. Удмуртские народные узоры и значение их названий // Об удмуртском фольклоре и литературе. Вып. 1. Ижевск, 1973. С. 26-34.

Владыкин В.Е. Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов. Ижевск, 1994. 384 с.

Голдина Р.Д. Ломоватовская культура в Верхнем Прикамье. Иркутск, 1985. 279 с.

Денисова О. Орнамент – тайный язык народа (интервью с К.М. Климовым) http://mariuver.wordpress.com/2010/01/15/ornament-jazyk/ Дата обращения: 9.10.11

Журавлев А.П. Древнейший миф о «мировом древе» // Проблемы происхождения народов уральской языковой семьи: Тез. докл. Ижевск, 1991. С. 3-4.

Иванова М.Г. Вдохновение в древних истоках: Материалы по средневековому искусству удмуртов: Методич. пособие для мастеров. Ижевск, 1999. 76 с.

Иванова М.Г. Истоки удмуртского народа. Ижевск, 1994. 191 с.

Иванова М. Г. К вопросу о художественном образе  в  средневековом  искусстве удмуртов // Отражение межэтнических связей в народном декоративном искусстве удмуртов. Ижевск, 1984. С. 57 – 63.

Климов К.М. Ансамбль как образная система в удмуртском народном искусстве XIX-XX вв. Ижевск: Издательский дом «Удмуртский университет», 1999. 320 с.

Климов К.М. Об истоках художественной традиции в удмуртском народном декоративно-прикладном искусстве // Традиционная материальная культура и искусство народов Урала и Поволжья: Межвуз. сб. ст. /Удм. гос. ун-т; Отв. ред. Климов К.М.  Ижевск, 1995. С. 91-102.

Климов К.М. Удмуртское народное искусство. Ижевск: Удмуртия, 1988.199 с.

Коробейников, А.В., Липина, Л.И. 2005. Медвежий культ удмуртов по данным археологии и этнографии // Интеграция археологических и этнографических исследований. Омск. С.205-209.

Косарева И.А. Традиционная женская одежда периферийных групп удмуртов (косинской, слободской, кукморской, шошминской, закамской) в конце XIX – начале XX в. Ижевск,  2000. 228 с.

Косарева И.А. Удмуртская прялка «кубо» и орнаментация вышитых нагрудников «кабачи» как источник сведений о древнеудмуртских пантеистических представлениях // Вопросы искусства и культуры Удмуртии. Устинов, 1986. С. 47-55.

Крюкова Т.А. Удмуртское народное изобразительное искусство. Ижевск-Ленинград, 1973. 160 с.

Куликов К.И., Иванова М.Г. Семантика символов и образов древнеудмуртского искусства: Научно-методическое пособие. Ижевск, 2001. 64 с.

Молчанова Л.А. Орнамент удмуртской традиционной одежды: Автореф. Ижевск, 1999. 25 с.

Петрухин В. Мифы финно-угров. М., 2005. 463 с.

Плесовский Ф.В. Космогонические мифы коми и удмуртов // Труды Ин-та языка, литературы и истории Коми филиала АН СССР. Сыктывкар, 1972. С. 32-45.

Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. 608 с.

Сапрыков В. Символ Удмуртии – белый лебедь // Наука и жизнь, 11/94: С. 21-24. http://geraldika.ru/symbols/2458 Дата обращения: 14.10.11

Семенов В.А. Из истории удмуртского народного орнамента (III-XII вв.) // Вопросы финно-угорского языкознания. Вып. 4. Ижевск, 1967. С. 287-293.

Стасов В.В. Русский народный орнамент: Шитьё, ткани, кружево. СПб. 1872.  215 с.

Традиционное ткачество Удмуртии [:Мультимедийный диск]. Ижевск: ГУК «Национальный центр декоративно-прикладного искусства и ремесел Удмуртской Республики», 2011.

Шутова Н.И. Образ древнеудмуртского женского божества: возможности его реконструкции //Congressus Octavus internacionalis Fenno-ugristarum. Jyväskylä. 10-15.8. 1995. Pars VI Ethnologia, Folkloristica. Moderatores Jyväskylä. Finland. 1995. S. 410-413.

Об авторе: Е.Н. Васильева, к.ф.н., доцент. Институт туризма и гостеприимства (г. Москва) (филиал ФГБОУ ВПО РГУТиС).

Comments are closed.